L’evoluzione storico/tecnica del Record Producer. Sesta Parte.

Written by redazione• 24 Aprile 2014• Articoli

V. L’EVOLUZIONE DEI PRODUTTORI INDIPENDENTI: GEORGE MARTIN E L’AVVENTO DELLA MULTITRACK RECORDING

Con il passare degli anni i produttori indipendenti acquisirono una rilevanza sempre maggiore all’interno del panorama musicale, divenendo ben presto i principali intermediari tra i musicisti e le aziende discografiche; procuravano un contratto agli artisti e producevano in toto i loro dischi, licenziando prodotti definitivi alle varie etichette che, a questo punto, si occupavano esclusivamente di stampa, promozione e distribuzione. Classico esempio di questa transizione é il rinomato produttore britannico George Martin che, dopo aver prestato servizio come A&R Director presso il colosso EMI, attraverso la fondazione della AIR (Associated Independent Recording, 1965), intraprese una folgorante e duratura carriera da producer indipendente.

“To get the best enjoyment out of sound, all you need is ears. Make sure they stay in good shape”.

Secondo il parere di Martin, la vera chiave di volta nella parabola evolutiva del record producer va individuata essenzialmente nell’avvento della registrazione multitraccia, nata nell’anno 1943 con l’introduzione ufficiale della stereofonia; questa, infatti, grazie ad un più ricco ed articolato approccio spaziale, consentì al produttore discografico di trasmettere l’originalità della propria impronta su nastro magnetico, sprigionando così una creatività artistica fino ad allora repressa e latente:“It was the advent of stereo recording which first truly made him [the record producer] what he has become today – a creative person in is own right. It allowed him to stamp his own unique impression on the recording”. “On the Sergeant Pepper album we did all sorts of things with the stereo effects. We had things in absurd positions. We had movement, with an instrument floating from one side to the other, giving the listener the impression that it was almost flying over his head”. La registrazione multitraccia, oltre a conferire la possibilità di utilizzare una diversa tipologia di processing per ogni sorgente, offriva al record producer una nuova e sorprendente alternativa: il ripensamento. “It was pretty obvious that it would be a great luxury if we could delay the moment of truth, the moment of combining all those sounds as a final product, as long as possible”. Quando Martin esordì nel panorama britannico del music business, il recording process era effettuato ancora in mono, e così l’input, a prescindere dal numero di microfoni utilizzati, confluiva interamente su di un unico percorso. Successivamente, con l’introduzione della registrazione stereofonica, si presentò la prima opportunità di svincolare la traccia strumentale dalla linea vocale del brano; era possibile, quindi, concentrarsi maggiormente nella realizzazione di una sezione ritmica incisiva e potente che, in fase di mix, poteva essere tenuta a bada mediante l’ausilio della compressione: “The late fifties and early sixties were a great time for compressing every thing. The compressor was a bit of a new toy, and often people would overcompress. If you had a very heavy drum track, for example, and a voice that had to go on top of it, you could compress the whole thing so much that the drums, the loudest thing on the record, would be regulating the volume. You could only hear the voice when the drums weren’t impacting. A drum has a very high – impacting sound, one which decays rapidly, and as soon as it started to decay the voice would appear, as if by magic, rather like Pepper’s Ghost in the old – time music hall”. La parte strumentale del brano veniva incisa sui due canali del registratore per essere successivamente riversata sulla prima traccia libera di una seconda apparecchiatura, eseguendo il mixaggio dei segnali in tempo reale: a parte una certa quantità di equalizzazione – che consisteva essenzialmente nel filtrare i margini estremi dello spettro sonoro ed infatizzare il range delle medie frequenze – di compressione ed effettistica (“it wasn’t limited to the ordinary echo – chamber echo, but included tape delay echo, and our own invention, which we called Steed, a mixture of tape delay and echo – chamber”), questo era il prodotto definitivo. Tuttavia, il continuo trasferimento da un’apparecchiatura all’altra comportava un’inevitabile perdita di qualità, crescendo esponenzialmente la signal – to – noise ratio ad ogni passaggio di segnale: “That ratio deteriorates as you do more and more recording. So, while on the first recording the noise may be perfectly tolerable, it becomes worse if you then re – record that on a second tape. In fact, each time you do it, you worsen the signal – to – noise ratio to the power of two. If you do two recordings, the noise is four times louder. If you do three, it’s nine times louder”.

Nel 1963, mentre Martin era ancora impegnato nelle prime produzioni dei Beatles, in America venne introdotto il sistema di registrazione a tre piste, che consentiva agli ingegneri statunitensi di riservare i primi due canali del banco alla sezione strumentale del brano, ottenendo in tal modo un panorama stereofonico articolato e complesso, e di utilizzare la terza traccia a disposizione per l’incisione delle linee vocali. Rassicurati dal colossale successo economico dei Beatles, anche i vertici aziendali della EMI decisero di modernizzare i propri studi, installando nelle strutture di Abbey Road un sistema di registrazione a quattro piste: la prima, era destinata ad accogliere basso, batteria e chitarra ritmica, mentre nella seconda veniva incisa la chitarra solista di George Harrison; la terza traccia ospitava le linee vocali, mentre la quarta era generalmente riservata agli “extra” (eventuali sovraincisioni o effetti). L’estrema complessità di Sergeant Pepper, tuttavia, richiedeva più spazio; per ovviare al problema, George Martin era costretto a riversare le prime quattro piste, processate ed adeguatamente bilanciate in livello, su due tracce libere di un secondo registratore. Nel 1967, in occasione del White Album, fu introdotto sul mercato il sistema di registrazione ad 8 piste. Nonostante la qualità del nastro fosse notevolmente migliorata rispetto ai precedenti modelli, continuava purtroppo a riproporsi la solita e temutissima equazione: al progressivo aumento delle tracce corrispondeva puntualmente un incremento esponenziale della signal – to – noise ratio nel prodotto finale; successivamente, con l’avvento dell’innovativo sistema a 16 piste, si comprese che la dolorosa problematica non poteva essere più ignorata. La risposta giunse dall’ingegnere statunitense Ray Dolby, inventore del celebre Dolby Noise Reduction Process: “The critics of the system claimed that it tended to colour the sound, and that something was lost in the process, but frankly, I have rarely been able to hear the difference. What did worry me was the complication, and particularly the expense – especially when we went to twenty four tracks – because each track needed its own Dolby unit. Dolby equipment also needs a lot of lining up, and constant adjustment and maintenance. In my own studios at AIR I know that this is done. But I found that some American studios were apt not to take the same care, with the result that Dolby units there did colour the sound to a degree that even I could hear. So I stopped using them when I recorded in America”. Infine giunse il sistema di registrazione a 24 piste che, in una tipica channel list di Martin, vengono così ripartite:

1) grancassa;

2) rullante;

3) overhead L

4) overhead R

5) bass ( Mic )

6) bass ( D.I. )

7) piano L;

8) piano R.

Le restanti otto tracce, invece, vengono destinate a chitarre, archi, fiati, voci, cori ed effetti vari.

VI. LA FONDAZIONE DEGLI AIR STUDIOS

La prestigiosa storia della struttura inizia nel 1969, quando l’Associated Independent Recording avviò la costruzione dei propri studi nell’antica sede di un celebre department store britannico – Peter Robinson – situato ad Oxford Circus, Londra. Keith Slaughter e Dave Harries – vecchie e fidate conoscenze del colosso EMI – vennero assoldati come studio manager, mentre il trattamento acustico fu affidato a Kenneth Shearer, indubbiamente uno dei maggiori esperti britannici del settore. Questi, fin da subito, fu costretto a confrontarsi con un drammatico problema: il “rumble” che, proveniente dalla metropolitana sottostante, si espandeva nei vasti ambienti della neonata struttura. Shearer intuì che l’unica soluzione possibile consisteva nel rendere tutti i locali – sale di ripresa e control room – completamente indipendenti dal complesso originario mediante la costruzione di un’ampia “box in a box”, dotata di sospensioni acustiche e pavimento flottante: “At AIR we have a hard floor and a fairly reflective ceiling at the string end of the studios. We keep one end of the studio live, and the other, where I normally put the rhythm section, dead”. Attualmente gli AIR Studios vengono unanimemente considerati da produttori, musicisti e critici musicali come il più rinomato recording complex del continente europeo: “AIR today has many functions. We have our own record label. We have our own artists, whom we record. We record artists for other labels. We hire out our studios to other producers – who may either use our own recording engineers, or bring their own as is current practice in America; and we hire out producers and engineers to others. But most often, because we now have a world – wide reputation, people come to us not only for the studios themselves but also to use our staff, knowing they are backed by AIR’s training and high standards. That may sound like a sales pitch, but it happens to be true, to the extent that we have a very live agency which actually exports the talents of AIR creative people – men such as Geoff Emerick, Peter Henderson, Mike Stavrou, Steve Nye, Jon Kelly and myself”.